La Llorona

 

Por Oscar Fernández Herrera

Para mis padres y hermanos

 

 

 

Uno de los recuerdos más bellos de mi niñez incluye a “Mariana”, de Óscar Chávez, un relato cantado que apareció en el álbum “Mariguana”, de 1969, uno de sus éxitos que usó el enamoramiento como pretexto para construir una sucesión de disparates, conocimientos, exageraciones y fanfarronerías. Esta canción fue siempre mi preferida hasta que escuché “La Llorona”. Sin lugar a dudas, mi buen tocayo, un actor, director escénico, compositor, investigador e intérprete de música popular mexicana y latinoamericana, nos regaló música asombrosa, casi inmortal.

 

Publicado en 1972 por el sello Polydor, “La Llorona” es un disco con el que Chávez buscaba la reivindicación de la música tradicional mexicana. Para lograrlo, reunió ocho piezas relacionadas con el Istmo de Tehuantepec, Oaxaca: “La Llorona”, “Úrsula”, “La Juanita”, “La Tortuga”, “Son Del ombligo”, “La Ixhuateca” y “El Gorrión Hermoso”, además de la segunda parte de la canción que da título a la producción.

 

Son pocos los datos técnicos conocidos con relación a esta obra, aunque sí se sabe que Benjamín Correa fue el director musical y el propio Óscar Chávez se encargó de los arreglos. “La Llorona” se dividió en dos caras y abrió y cerró con el tema homónimo, presentado en dos partes de más de diez minutos de duración, pues su intérprete le dio el suficiente espacio para desarrollarse.

 

El gran atractivo de este álbum es su representación artística. “La Llorona” no tiene un autor único reconocido ni una letra fija. Sus versos han ido cambiando y acumulándose a lo largo del tiempo. El investigador Rodrigo Bazán señaló que el “Cancionero Folklórico de México” cuenta con 134 coplas relacionadas con esta canción. Quizá esa fue la razón por la que Óscar se enfrentó a todo un reto: lograr una interpretación personal de un tema que pertenece a todos los mexicanos.

 

Y vaya que lo logró. El cantante le dio a “La Llorona” un trato especial, susceptible de ser ordenado, seleccionado y reinterpretado. Se la devolvió al público contemporáneo, pues. Este disco se creó más como un ejercicio de memoria que como una simple colección de adaptaciones o relecturas. Fue tal su notoriedad que después la cantaron grandes artistas, desde Chavela Vargas hasta Lila Downs.

 

Con todo y los elogios y cumplidos, en aquella época Óscar Chávez se dedicó a seleccionar versos, organizar canciones, hacer arreglos y encontrar un equilibrio entre su personalidad y la identidad de una comunidad musical para garantizar su aceptación.

 

Hay algo especialmente hermoso en que el disco se llame “La Llorona” y que la propia canción aparezca al principio y al final. Es como si Chávez hubiera construido un círculo: entramos al álbum a través de una de las melodías más conocidas de México, viajamos por otras voces del Istmo de Tehuantepec y finalmente regresamos a ella. Pero cuando vuelve a sonar, ya no la escuchamos exactamente igual.

 

En una obra tan soberbia y bellamente cuidada resaltan “La Llorona, Primera Parte”, un son solemne, íntimo y dramático; “La Ixhuateca”, una especie de “hermana siamesa” de “La Llorona” dentro de la propuesta de Chávez; “La Juanita”, una canción enérgica y puntual; “Son Del Ombligo”, que bien representa una faceta mucho más festiva; y “Úrsula”, una melodía amorosa y de alabanza a una mujer.

 

No recuerdo con precisión cuándo escuché “La Llorona” por primera vez, pero sí puedo asegurarles, estimadísimos lectores, que es uno de los álbumes de música tradicional mexicana más bellos que hay. No tiene desperdicio y su legado, se los aseguro, perdurará para siempre. Obligadísimo escucharlo con atención, curiosidad y desmedida adoración.

 

Para mí, “La Llorona” simboliza una herencia casi espiritual que mis padres me obsequiaron como una entrada segura para mi melomanía.

Nuevo

 

Por Oscar Fernández Herrera

 

 

 

Cada tanto me da por escuchar música y, en el proceso, descubrir artistas originales y sorprendentes. Un día, mientras curioseaba en los anaqueles de Mix Up, la legendaria tienda de discos de la Colonia Juárez, en la alcaldía Cuauhtémoc de la CDMX, me topé con “Nuevo”, de Kronos Quartet, un cuarteto de cuerdas estadounidense con un formato abierto prácticamente a cualquier música.

 

Quizá fue su portada, que emulaba el papel picado que tanto se usa en el Día de Muertos, o quizá porque en él podías escuchar un tema llamado “Gallardo: Chavosuite”, que homenajeaba y reinterpretaba las melodías que muchos latinoamericanos disfrutamos cuando nos sentábamos a ver “El Chavo del 8”, pero compré el disco sin titubear. ¡Vaya sorpresa que me llevé al escucharlo por primera vez!

 

Fundado en 1973 por el violinista David Harrington, Kronos Quartet ha trabajado con compositores contemporáneos como Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, Osvaldo Golijov y muchos otros, pero también ha llevado a su propio lenguaje obras de jazz, rock, música tradicional de diferentes países, bandas sonoras y repertorios populares.

 

Después del sensible fallecimiento de su hijo, Harrington encontró en México un refugio y un lugar donde cohabitan muchísimas capas culturales y musicales en un mismo espacio. Fascinado, escuchó el incontable repertorio sonoro capitalino, que le despertó una sensación de superposición. Al violinista le emocionó que en este país coincidieran pasado y presente, tradición y modernidad, lo solemne y lo popular. De esta percepción nació “Nuevo”.

 

El propio Harrington explicó que le fascinaba caminar por México y no saber qué iba a escuchar a continuación. Esta frase prácticamente funcionó como la perfecta definición del álbum, pues Kronos Quartet no quiso representar a México mediante una selección predecible de mariachis, rancheras y boleros. Su intención fue mucho más amplia: mostrar casi un siglo de música mexicana como un territorio lleno de contradicciones.

 

Como resultado, en el disco escuchamos música tradicional, son huasteco, bolero, música clásica, el lounge futurista del gran Juan García Esquivel, composiciones del maestro Silvestre Revueltas, rock de Café Tacuba, sonidos de la calle y electrónica experimental, entre otros estilos y géneros. La prensa especializada percibió esa intención. Los Angeles Times calificó el proyecto como un retrato impresionista e innovador de la música mexicana que abarcaba desde el corrido hasta la música clásica.

 

Las sesiones principales de “Nuevo” ocurrieron entre agosto de 2000 y agosto de 2001 en Skywalker Sound, en Nicasio, California. Algunas piezas y sesiones adicionales se realizaron en O'Henry Studios, en Burbank, y posteriormente hubo grabaciones directamente en México y trabajo adicional en Los Ángeles.

 

Osvaldo Golijov realizó la mayor parte de los arreglos; también participaron Stephen Prutsman y Ricardo Gallardo. Gustavo Santaolalla, Judith Sherman y David Harrington produjeron el álbum, con Aníbal Kerpel como coproductor.

 

El público y la crítica reaccionaron con entusiasmo frente al lanzamiento de “Nuevo”, aunque un sector de algunos críticos de música clásica consideró al álbum poco más que una colección de gestos kitsch. Es necesario señalar que esta producción no fue un fenómeno de ventas multimillonarias, pero sí consiguió llevar a Kronos a un público interesado en músicas del mundo, música mexicana y crossover, y recibió reconocimiento institucional.

 

“Nuevo” se disfruta de principio a fin, aunque yo destacaría “El Sinaloense”, “Mini Skirt”, “Sensemayá”, “Chavosuite”, “Tabú”, “Perfidia” y “12/12”. Súper recomendable.

Hairless Toys

 

Por Oscar Fernández Herrera

 

 

 

Oriunda de Arklow, Irlanda, Róisín Murphy es una de las intérpretes más audaces de la música contemporánea. Después del lanzamiento de “Mi Senti”, un EP repleto de clásicos italianos, Murphy se encerró con Eddie Stevens, músico y productor que ya había colaborado con ella en Moloko, su proyecto anterior, para concebir “Hairless Toys”, presentado en 2015.

 

El proceso de grabación fue muy prolífico, ya que la irlandesa y Stevens llegaron a escribir y grabar alrededor de treinta y cinco temas. De todo ese material, solamente ocho terminaron en “Hairless Toys”. Esto, sin lugar a dudas, contribuyó a darle al álbum una sensación muy particular. No parece un trabajo construido alrededor de tres o cuatro sencillos y luego completado con canciones secundarias. Es más bien un mundo sonoro completo, donde cada pieza parece tener la autonomía suficiente para desarrollarse a su propio ritmo.

 

El dúo logró una conexión tremendamente especial. Murphy describió a Eddie como alguien muy disciplinado y creativo, una combinación que permitió que las sesiones fueran intensas sin volverse una experiencia rígida. En cuanto al título, este surgió cuando Stevens escuchó una guía vocal y creyó que Murphy cantaba “hairless toys”, cuando en realidad decía “careless talk”. La frase le gustó a Murphy precisamente por lo extraña que era.

 

Se trató de una obra completamente humana, pues Róisín no quiso recuperar a la Róisín de “Overpowered”. Al contrario: aceptó que aquella mujer ya no existía de la misma manera. Por ello, aquí encontramos susurros, medias voces, respiraciones y una vulnerabilidad que no aparecía en sus trabajos anteriores.

 

Inspirado por la construcción de mundos alternativos frente a una realidad que puede resultar dolorosa, frustrante o alienante, “Hairless Toys” no es un disco conceptual. La influencia más clara fue el documental “Paris Is Burning”, de 1990, que retrató la cultura de los balls de Nueva York y las comunidades negras y latinas LGBT que construyeron allí familias, identidades y espacios de pertenencia. Murphy quedó fascinada con la idea de crear una realidad propia cuando la realidad exterior no ofrece necesariamente un lugar seguro.

 

Esta asombrosa producción se nutrió del house, el disco oscuro, el funk, el jazz, el country, el soul, el gospel y la electrónica experimental. Con todo, Murphy no buscó con “Hairless Toys” la aceptación comercial, si bien tanto la prensa especializada como el público en general reaccionaron con un fenomenal entusiasmo después de su lanzamiento.

 

Sobresalieron bellezas como “Gone Fishing”, una fusión de electrónica, disco, house y elementos casi teatrales; “Evil Eyes”, una melodía sensual con un tratamiento disco que mantuvo el carácter sofisticado de Murphy; “Exploitation”, un sencillo que gira alrededor de la explotación, la manipulación, las relaciones y el propio proceso creativo; y “Unputdownable”, un temazo que usa la metáfora de un libro que uno no puede dejar de leer para hablar de una persona fascinante y difícil de comprender.

 

La portada de “Hairless Toys” también merece un comentario, pues en ella Murphy aparece con el cabello corto y rubio, vestida de rojo, sobre un fondo gris oscuro, mientras el título se superpone a su cuerpo. Está muy lejos de la extravagancia visual de “Overpowered”, cuyas portadas y fotografías convirtieron a Murphy en una especie de personaje de alta costura absurda. En este álbum, la intención fue prácticamente la contraria.

 

Para mí, esta obra sonora puede definirse como sofisticada, experimental e introspectiva. ¡Un discazo que les recomiendo a gritos!

Ray Of Light

 

Por Oscar Fernández Herrera

 

 

 

Estudiaba la universidad cuando, por situaciones estrictamente académicas, frecuentaba muchísimo la casa de Rubén, uno de mis compañeros; ahí escuché “Ray Of Light”, el álbum con el que Madonna se reinventó en 1998, después de años marcados por la controversia mediática, el desgaste de la fama y los cambios personales. Oírlo fue como entrar a un mundo sonoro completamente diferente de lo que estaba acostumbrado.

 

Este disco no fue producto de la casualidad, pues Madge vivió un periodo de amplias transformaciones, entre ellas la espiritualidad, el yoga, la energía, el hinduismo y la maternidad. Por primera vez, la intérprete estadounidense se interesó más en reflexionar sobre el paso del tiempo, la identidad, la pérdida y la búsqueda de significado.

 

Después de una intensa búsqueda y varios fracasos, apareció William Orbit, un músico y productor británico que trabajaba con la electrónica ambiental, el techno melódico y las texturas experimentales. Madonna quedó fascinada por su capacidad para combinar sonidos futuristas con influencias espirituales. Lo que comenzó como una colaboración puntual terminó convirtiéndose en una asociación creativa total.

 

Muchos de los temas de Ray of Light nacieron a partir de secuencias electrónicas, capas de sintetizadores y largas horas de experimentación en el estudio. El reto principal consistió en equilibrar la sensibilidad pop de Madonna con la electrónica sofisticada de Orbit.

 

Fue así como temas como “Frozen”, “Ray Of Light”, “The Power Of Goodbye” y “Nothing Really Matters” mostraron a una artista más susceptible y meditativa. La prensa especializada reaccionó con entusiasmo casi unánime. Numerosos críticos destacaron la profundidad de sus letras y, especialmente, la fusión de la electrónica de vanguardia con las estructuras del pop más comercial.

 

Más allá de sus millonarias ganancias, para Madonna “Ray Of Light” significó algo más valioso que las ventas: reafirmó su relevancia artística en una industria que comenzaba a girar hacia una nueva generación de estrellas pop.

 

Comentar este álbum tan exitoso también implica hablar de William Orbit. Su fallecimiento, anunciado en agosto de 2026, ha provocado una oleada de homenajes en toda la industria musical. Orbit murió el 23 de julio de 2026, a los 69 años, y dejó un legado extraordinario como productor, compositor y músico innovador.

18

 

Por Oscar Fernández Herrera

 

 

 

Cuando mi papá falleció, un amigo me regaló “Play”, el disco que puso a Moby en el escenario de la electrónica mundial. Colmado de grandes éxitos, esta producción, lanzada oficialmente en 1999, botó y rebotó tanto que fue, en aquel entonces, un fenómeno cultural difícil de repetir. Para mí, “Play” simbolizó un contrapeso que me ayudó a erradicar la tristeza que afronté al perder a mi progenitor.

 

Tres años después, en 2002, mientras aún recorría el mundo con su estupendo álbum, Moby acumuló ideas, melodías y bocetos que más tarde desarrollaría en un estudio neoyorquino. A pesar de que “Play” arrolló en gran medida gracias a las grabaciones de blues y góspel rescatadas de archivos históricos, “18” fue concebido con una intención más personal.

 

Resulta forzoso aceptar que Moby deseaba escapar de la sombra de su obra más grande, por lo que contó con la participación de Sinéad O'Connor, Angie Stone, MC Lyte y el dúo Azure Ray para asegurar una buena recepción, sin traicionar el estilo que lo llevó a lo más alto de las listas de popularidad. Por ello, “18” recogió nuevamente atmósferas melancólicas, voces etéreas, ritmos electrónicos suaves y una marcada sensibilidad espiritual.

 

Con un repertorio que agrupó rolas electrónicas ambientales con canciones cercanas al rock alternativo y al pop melancólico, este álbum mostró a un artista menos interesado en la pista de baile y más enfocado en transmitir emociones, fragilidad y esperanza. Temas como “We Are All Made Of Stars”, “In This World”, “Extreme Ways” o “In My Heart” buscaron más la contemplación que el impacto mediático.

 

Considerado como un hermano menor de “Play”, “18” sobresalió por su lado sensible y humano, aunque siempre quedó por detrás en términos de recepción crítica y pública. No obstante, en él encontramos joyitas como “One Of These Mornings”, “Another Woman”, “In This World”, “We Are All Made Of Stars”, “Extreme Ways”, “Fireworks” y “Harbour”, mi favorita por mucho. Esta colaboración con la irlandesa Sinéad O’Connor se construyó sobre una base acústica delicada, con arreglos que recuerdan al folk, al pop atmosférico e incluso a ciertas baladas tradicionales.

 

¿Qué más decir? “18” no es el disco que redefinió la música electrónica, pero está lleno de grandes momentos que merecen atesorarse y coleccionarse.

Recuerdos Dosmileros

 

Por Edgar Fernández Herrera

 

 

El inicio del milenio, fue un comienzo muy complicado para un servidor. Al inicio del año 2000 falleció mi padre y, después de sobrevivir al duelo, toda esa etapa durona de mi vida la pasé con mi madre, mis hermanos y unos cuantos amigos.

 

Pero también tuve la compañía, durante este proceso, de una de mis fieles compañeras: la música. Para esos años ya estaba trabajando y, aparte del aporte para la casa, de las quincenas tenía que salir para los disquitos y con eso se empezó a incrementar mi fonoteca.

 

De 2000 a 2005 tuve mucho acceso a más música, pero destacaron unas bandas y artistas. Esto era lo que escuchaba en esos días: para el doloroso proceso de duelo por la pérdida de mi padre, The Cure y Radiohead fueron mi sostén. Bloodflowers fue definitivamente el soundtrack de esos amargos días; pareciera que Robert Smith dijo: “Ahí va algo para musicalizar tu dolor”. Bloodflowers es una obra densa, triste y depresiva; está de más decir que me caló en lo más hondo de mi ser.

 

Radiohead, con sus flamantes Kid A y Amnesiac, demostraba que era la banda más importante del planeta a principios del siglo XXI. Después de su magistral OK Computer (1997), estos dos álbumes no desmerecen en lo absoluto. Escuchaba y escuchaba Amnesiac; tengo una versión preciosa de este disco, en formato de libro de biblioteca, hasta papeleta incluida. Ese disco me remite a mañanas y tardes a “vuelta de rueda” en la Autopista México-Pachuca.

 

También disfruté con todo a David Bowie. Era obligatorio escuchar su música. Aunque sea del año 99, el flamante y finísimo Hours, Heathen (2002) y Reality (2003) son joyas absolutas que presentaban a un Bowie maduro y muy lejos de sus experimentos de música electrónica que tanto caracterizaron al artista británico durante los 90.

 

Los que sí se volvieron una obsesión, no paraba de escucharlos, fueron los originarios de Oklahoma City; me refiero a los indescriptibles The Flaming Lips. Los conocí con su extraordinario Yoshimi Battles the Pink Robots (2002), un disco fundamental en mi vida. De hecho, creo que le debo un escrito; lo haré pronto. Es un disco bellísimo: el mundo sufre una invasión de unos malévolos robots rosados, Yoshimi aprenderá karate y defenderá a la humanidad, aunque al final se cuestionará si valió la pena tanto esfuerzo. Como dije, es una hermosura de disco, pero escuchar “Do You Realize??” es uno de los momentos cumbres de The Flaming Lips y de la música.

 

Corría el 2003 y escuché por primera vez “Seven Nation Army” del dúo de Detroit The White Stripes. Desde ese momento disfruté al máximo ese sonido minimalista con toques de garage y punk, pero sobre todo de blues y de buen rock and roll. Elephant, su placa de ese año, los puso en el mapa mundial y hoy son figuras indiscutibles y obligatorias para los que nos gusta el género. Aún hoy en día los escucho con mucha devoción.

 

Gustavo Cerati se cuece aparte. Él siempre me ha acompañado desde los 80 y fue a través de la radio que escuché a Soda Stereo y, posteriormente, con la gente mayor que solía tener casetes o elepés. Ya en la primera década del siglo XXI, Cerati nos sorprendió con el magnífico Siempre es Hoy (2002), que atesoro con toda mi alma. Ese año tuve la oportunidad de ir a verlo al Auditorio Nacional junto con mi hermano y una amiga; gran concierto. No recuerdo muy bien si fue al año siguiente o dos años después, pero conocí a Cerati en el viejo Tower Records de la Zona Rosa. Está de más decir que fue un gran momento. La muerte de Gustavo Cerati en 2014, después de casi cuatro años en estado de coma, fue un momento muy doloroso para mí y para los millones de fans de este gran artista.

 

Alguna vez Óscar, mi hermano, aunque no recuerdo por qué salió el tema, me preguntó: “¿Qué escuchabas cuando te emancipaste de todo?”. La respuesta fue rápida y sencilla: Bob Dylan. Era muy niño cuando empecé a escuchar a Dylan; sin embargo, no entendía ni madres de lo que me trataba de decir, y no me refiero al idioma, sino a sus letras. Estas las comprendí y asimilé con la edad y, para esos años, las canciones del Maestro ya me inspiraban. Comprendí perfectamente los mensajes y empataban con mis inquietudes de aquellos ayeres. Además, volví a leer On the Road, de Jack Kerouac, y todo esto se juntó. Fue entonces cuando decidí dejar “el terruño” y salir a probar y conocer nuevos horizontes. Era 2005 y, a finales de octubre, llegaba a Playa del Carmen a un gran proyecto. Toda una aventura.

 

Obviamente escuchaba más artistas. Durante ese periodo disfruté y me sorprendió gratamente la irrupción de Franz Ferdinand, los herederos de la crudeza de The Libertines, ese revival del sonido neoyorquino de The Strokes y el gran auge pop de la gran y hermosa Kylie Minogue.

 

Años de grandes vivencias.

Let It Bleed

 

Por Oscar Fernández Herrera

 

 

 

En mi casa siempre se escuchó música, pues mis padres se aseguraron de que mis hermanos y yo creciéramos en un mundo sonoro tan diverso como entretenido. The Rolling Stones fue una de las bandas que conocí y disfruté a corta edad, a pesar de que no comprendía sus letras. Con el tiempo, Sus Satánicas Majestades se han vuelto un grupo imprescindible en mis listas de música de grandísimo calibre. De entre sus trabajos más celebrados, “Let It Bleed” ocupa un lugar muy especial.

 

Resulta gracioso, pero me acerqué a este disco gracias a Caetano Veloso, quien le rindió homenaje al tema “Let It Bleed” para el recopilatorio “Palco Corpo E Alma”, de 1976, aunque yo la escuché en “Língua”, otra colección publicada en 2004. Pese a lo anterior, ya conocía esta obra maestra de principio a fin debido a que Edgar, mi hermano mayor, la escuchaba con cierta periodicidad.

 

Let It Bleed, lanzado oficialmente el 5 de diciembre de 1969, llegó en un momento algo tumultuoso para la agrupación británica y para la cultura popular en general. Los sesenta finalizaban entre tensiones sociales, protestas, violencia política y el progresivo desmoronamiento del idealismo hippie. Esa incertidumbre quedó reflejada en la obra. Temazos como “Gimme Shelter”, “Midnight Rambler” o “You Can’t Always Get What You Want” transmitieron una sensación de desencanto que chocó con el optimismo que había caracterizado gran parte de la década.

 

La producción no fue nada sencilla, pues Brian Jones, fundador de la banda y una de sus figuras más importantes durante los primeros años, enfrentó serios problemas de salud, adicciones y estabilidad emocional. Su participación en las sesiones fue mínima, por lo que Mick Jagger y Keith Richards asumieron por completo el liderazgo creativo. Durante las grabaciones de “Let It Bleed”, Jones abandonó oficialmente el grupo y falleció pocas semanas después, en julio de 1969. Su salida coincidió con la llegada del joven guitarrista Mick Taylor, quien participó en algunas grabaciones cuando el disco aún no estaba finalizado.

 

Producido por Jimmy Miller, el álbum fusionó elementos del blues, el country, el góspel y el rock. Su recepción fue asombrosa, ya que la prensa destacó la fuerza de las interpretaciones y la oscuridad emocional del repertorio. Numerosos críticos lo reconocieron como un dignísimo sucesor de “Beggars Banquet”, publicado un año antes.

 

Resulta imposible recomendar solo un par de canciones porque este monstruo sonoro debe escucharse completo, pero elegiré “Gimme Shelter”, un himno que capturó el clima de finales de los sesenta mejor que casi cualquier otra canción: el fin del idealismo hippie, la guerra de Vietnam y la sensación de que el mundo se estaba volviendo más oscuro; “You Can't Always Get What You Want”, un tema aparentemente sencillo que destaca por un coro que le da un aire casi solemne antes de transformarse en una mezcla de rock, folk y góspel; “Midnight Rambler”, un blues rock que mostró a The Rolling Stones en su faceta más teatral y sombría; y “Monkey Man”, una rola arrogante, divertida, sucia y elegante al mismo tiempo.

 

La portada, diseñada por Robert Brownjohn, es una pieza de arte que merece el reconocimiento unánime del público, pues muestra una estructura imposible formada por un disco de vinilo, una base de tocadiscos, una pizza, una lata de película, un reloj, una llanta y una enorme tarta cubierta de glaseado, coronada por pequeñas figuras de los integrantes de la banda. La imagen fue deliberadamente surrealista y se inspiró en el título provisional del álbum: “Automatic Changer”, una referencia a los tocadiscos automáticos capaces de reproducir varios discos apilados uno sobre otro.