Yoshimi Battles The Pink Robots

 

Por Edgar Fernández Herrera

 

 

Escuché por primera vez a los Flaming Lips por ahí de 1993 o 1994, en la radio. Lo más seguro es que haya sido en Radioactivo 98.5 de FM; era la única onda radial donde podías escuchar este tipo de grupos. No había muchas opciones para conocer y escuchar bandas recientes de esos años.

 

Sin embargo, no recuerdo si me gustaron o no los oriundos de Oklahoma City. En esos días estaba sumergido —unos dirán que aún estoy— en las sonoridades oscuras de The Cure. Tendrían que pasar unos años más para escuchar con fervor a Wayne Coyne y compañía.

 

Corría el año 2002 y The Flaming Lips publicaban su décimo álbum, el flamante “Yoshimi Battles the Pink Robots”, un disco conceptual entre comillas, ya que solo un par de canciones narran la pelea de Yoshimi contra unos robots rosados que pretenden acabar con la humanidad. Sin embargo, a lo largo del disco hay temas que no tienen ninguna relación con el supuesto tema principal, pero funcionan. En una entrevista, Coyne explica que no era la intención hacer un álbum conceptual. Él tenía la idea y, al final, me parece que lo logró: que tuviera esa idea conceptual sin serlo al 100%, algo así como el Sargento Pimienta de The Beatles, un disco con un tema, pero también con melodías independientes que no contrastaran con el producto final. Y repito, los Flaming Lips lo lograron.

 

El disco, en su momento y con el paso de los años, ha sido objeto de reseñas positivas, que resaltan la capacidad de sus letras para evocar emociones que inspiraron a músicos y muchos oyentes —me incluyo—, con temas tan universales como el amor, la melancolía y la lucha contra alguna enfermedad.

 

La pieza abridora es la fantástica “Fight Test”, la cual tiene acordes muy similares a una canción llamada “Father and Son”, de Cat Stevens, también conocido como Yusuf Islam por su simpatía hacia la religión islámica. A pesar de que se le advirtió a Wayne Coyne de esta similitud, lo ignoró por completo y así se publicó, lo que ocasionó que Yusuf Islam facturara, hasta la fecha, pagos por derechos de autor, recibiendo el 75% de las regalías por la canción, además de ser acreditado como coautor.

 

Yoshimi es un personaje real. Su nombre es Yoshimi P-We, es amiga de la banda y fue miembro de una banda llamada Boredoms. Y no solamente toman prestado su nombre para esta aventura; ella también participó al prestar su voz o gritar en algunas canciones.

 

Yoshimi es una chica japonesa que sabe karate y no duda en utilizarlo para defender a la humanidad de una amenaza terrorífica. Llegan a la Tierra unos robots rosados dispuestos a aniquilar a los seres humanos, toda una historia de cómic, pero tiene un significado más siniestro —no sé si sea apropiado este adjetivo— y triste, y por lo cual me “caló muy hondo” este disco. Además de ser un álbum de una gran calidad letrística y musical, me identifiqué con la temática del disco, pues resulta que la pelea de nuestra protagonista contra los robots es una metáfora, ya que la lucha es contra el cáncer. El papá de Wayne Coyne sufría de un cáncer terminal y todo ese proceso lo plasmó en las letras de un par de canciones. Yo tenía muy poco de haber pasado por un proceso similar y, pues, no fue tan difícil conectar con el “Yoshimi Battles the Pink Robots”.

 

“Yoshimi Battles the Pink Robots, Pt. 1” la escribió durante el momento en que su padre perdía la batalla contra la enfermedad. En la canción, ella defiende la ciudad con toda su energía, trata de no agotarse ni perder el entusiasmo, pero empieza a notar que todos a su alrededor la cuestionan y muy pocos le dan su voto de confianza. Para ellos, la pelea está perdida. Aunque no recuerdo haber escuchado a algún familiar o amigo hacer algún comentario que bajara nuestras defensas y ánimos, sin embargo, de repente sí llegué a notar pesimismo ante la situación.

 

La parte 2 de esta canción, según explica Wayne Coyne, ya que es un tema instrumental, deja la batalla abierta: todo puede ocurrir, un triunfo o una derrota.

 

Pero no todo en el disco, fue sobre la enfermedad terminal del padre de Wayne Coyne, también notaremos lazos de amistad. Uno de los momentos más hermosos del disco lo encontramos en la extraordinaria “Do You Realize??”. No solamente Coyne atravesaba por momentos difíciles; Steven Drozd, baterista de la agrupación, recién había perdido a su padre en un accidente automovilístico y, en su depresión, caía en un espiral de drogas. La canción se le dedicó a Drozd, con una letra que lo invita a un mundo sobrio. Ahí lo estarán esperando sus amigos para apoyarlo.

 

Como decíamos con anterioridad, no todo el álbum trata de la batalla contra los robots. También encontramos canciones con temas distintos, pero muy emocionales, como la bellísima “It’s Summertime”, que nos remite a algún verano de nuestra niñez, al recuerdo de estar de vacaciones con la familia o convivir con los amigos. Un tema muy simple, pero reconfortante y nostálgico.

 

La producción de un álbum tan fundamental corrió a cargo de Dave Fridmann.

 

En 2022, con motivo del vigésimo aniversario y para celebrarlo con bombos y platillos, se publicó un box set que remasterizó el disco y se complementó con B-sides, demos y presentaciones en concierto, toda una experiencia totalizadora.

 

“Yoshimi Battles the Pink Robots” es una joya de la música de este nuevo milenio, un disco de gran calidad que muestra lo poderoso que puede ser el pop bien trabajado. Por esta razón y, además, por identificarme en una cuestión muy personal, se convirtió en un álbum fundamental en mi vida.

Jessico

 

Por Oscar Fernández Herrera

                                                                                                                

 

 

Conocí a los Babasónicos gracias a que mi amigo Roberto, responsable de mucho del conocimiento que tengo sobre la música en general, me regaló “Miami” en 1999, un discazo que consolidó la transformación de la banda argentina y preparó el terreno para la explosión popular de “Jessico” en 2001, pues representó un símbolo de la época menemista: consumo, shopping, apariencia, aspiración a parecerse a Estados Unidos y una cierta frivolidad asociada a la cultura de aquella época.

 

Relacionados con el Nuevo Rock Argentino, esta agrupación produjo uno de sus álbumes más célebres con una de sus alineaciones más sólidas: Adrián Dárgelos, Diego “Uma” Rodríguez, Mariano “Roger” Domínguez, Diego “Uma - T” Tuñón, Gabriel “Gabo” Manelli y Diego “Panza” Castellano. Ninguno era un improvisado, pues presumían más de una década de trabajo conjunto, pero aún no habían transformado su prestigio acumulado dentro de la escena alternativa en una popularidad realmente masiva.

 

Después de abandonar Sony al término de su contrato discográfico, Dárgelos y compañía firmaron con Popart Discos, un sello bastante menor en estructura y capacidad de distribución. Reunidos en Tortuguitas, un pequeño estudio propio, los Babasónicos experimentaron con canciones, sonidos y arreglos con mayor libertad. Después de años de cargar sus álbumes de ideas y capas instrumentales, pensaron en el camino opuesto: quitar en lugar de agregar.

 

Esa decisión fue fundamental, pues “Miami” fue deliberadamente extenso y recargado; “Jessico”, en cambio, buscó canciones más directas, rítmicas y concentradas. Mariano Roger declaró mucho después que el procedimiento fue “sustractivo”: no simplificaron su música para vender más, sino que quisieron descubrir cuánto podían retirar de una canción sin destruir su personalidad.

 

Cuando “Jessico” salió al mercado, la respuesta fue inmediata, aunque la distribución fue limitadísima debido a la situación económica que sacudió a la nación sudamericana. “Los Calientes”, “El Loco”, “Deléctrico”, “Fizz” y “Rubí” son las joyitas del disco, aunque el resto de los temas es igualmente disfrutable.

 

Gracias a la enorme cantidad de temas que se trabajaron, once años después apareció “Carolo”, presentado como el “segundo disco” o conjunto de lados B de “Jessico”. Los dos proyectos son súper recomendables.

Electro – Shock Blues

 

Por Oscar Fernández Herrera

                                                                                                                

 

 

Me “topé” con la música de Eels, un proyecto sonoro deliberadamente abierto en el que Mark Oliver Everett es la única presencia constante, gracias a mi amigo Roberto, quien después de un año regresó de Francia cargado con muchísima música que desconocíamos por estos lados. La primera formación reunió a Everett, Tommy Walter y Butch Norton. El debut, “Beautiful Freak”, apareció en 1996 y transformó a Eels en una de las nuevas figuras del rock alternativo de los noventa. “Novocaine For The Soul” se convirtió en un éxito considerable de la radio alternativa, y el grupo consiguió especial repercusión en Europa.

 

Entre el primer disco y su continuación ocurrieron varias tragedias familiares. La hermana de Everett, Elizabeth, murió por suicidio y su madre sufrió un cáncer de pulmón terminal. Por otra parte, el progenitor de Everett, el físico Hugh Everett III, había muerto años antes. El propio “E” se encontró prácticamente solo frente a una cadena de pérdidas familiares. En lugar de ocultar aquella situación para proteger su carrera, la incorporó directamente a su música. Así nació “Electro - Shock Blues”, grabado entre 1997 y 1998 y publicado en 1998.

 

Recuerdo que, a pesar de prestarles mucha atención, fue con mi amigo Rubén cuando escuché “Last Stop: This Town” y quedé en un estado de perplejidad cabronsísimo, pues me resultó muy sombría, pero, al mismo tiempo, embriagante. Cuando escuché el disco, me sorprendió que en él se cantara tan libremente sobre el suicidio, el cáncer y la muerte. Rápidamente se coló en mi Discman durante semanas porque, simplemente, no paraba de escucharlo.

 

El resultado final incluyó guitarras, teclados, órgano, saxofón, banjo, cuerdas, bajo acústico, sonidos procesados y grabaciones reproducidas al revés. La música pasa de una canción casi desnuda a otra cargada de ruido, ritmo, arreglos o texturas extrañas.

 

De este discazo sobresalieron “Cancer For The Cure”, una expresión de supervivencia y desafío; “Going To Your Funeral, Pt. 1”, un relato sobre la pérdida con una energía que contradice parcialmente la gravedad de las letras; “Hospital Food”, un tema inquietante; “Electro - Shock Blues”, un canto casi hablado en el que se abordan el aislamiento, la enfermedad, el tratamiento y el desconcierto; “Dead Of Winter”, una de las canciones más dolorosas del álbum, relacionada con la enfermedad y el deterioro de su madre; “Climbing to the Moon”, una experiencia sobre la enfermedad mental y las visitas de Everett a su hermana; y “Last Stop: This Town”, una melodía más inmediata que también funcionó como sencillo.

 

Pese al distanciamiento que provocó entre los seguidores de la banda, la crítica y el público en general reaccionaron bien ante este trabajo. CMJ New Music Report describió a “Electro - Shock Blues” como una especie de sesión de terapia musical brutalmente honesta.

 

Con una portada encargada a Fiona Hinckley Jr. y una dirección artística atribuida a E y Francesca Restrepo, “Electro - Shock Blues” no quiso presentarse visualmente como un disco de duelo convencional. En lugar de fotografías sombrías, cruces, hospitales o imágenes explícitas de enfermedad, se eligió una estética aparentemente ingenua.

 

Un álbum que sí o sí debe tenerse.

La Sinfonía No. 7 en Do mayor, Op. 60

 

Por Edgar Fernández Herrera

 

 

Hace 85 años, un 8 de septiembre de 1941, comenzó uno de los enfrentamientos más sangrientos y crueles de la Segunda Guerra Mundial. Como parte de la “Operación Barbarroja”, las fuerzas alemanas nazis y finlandesas atacaron y sitiaron la mítica ciudad de Leningrado, de la entonces Unión Soviética.

 

Leningrado, además de representar un símbolo cultural e histórico del comunismo, era también un centro industrial importante, con fábricas de armas, astilleros y plantas siderúrgicas.

 

Casi un año después de comenzar el sitio, un 9 de agosto de 1942, se estrenó la Sinfonía n.º 7 en Do mayor, Op. 60, conocida mundialmente como la Sinfonía de Leningrado y compuesta por Dmitri Shostakóvich.

 

Shostakóvich le dedicó su obra a su natal Leningrado, ciudad devastada después de 872 días de sitio por las fuerzas alemanas. Su idea siempre fue que esta icónica pieza la interpretara por primera vez la Orquesta Filarmónica de Leningrado; sin embargo, esto fue imposible, ya que los miembros de la orquesta fueron evacuados a la ciudad de Novosibirsk. Contra lo que se cree, la pieza fue estrenada el 5 de marzo de 1942 por la Orquesta del Bolshói, en la ciudad de Kúibyshev. Por cierto, la partitura se envió a Teherán en formato de microfilm en abril para poder difundirse en Occidente.

 

Sin embargo, ese 9 de agosto, una orquesta disminuida por las enfermedades, el hambre y el fallecimiento de algunos de sus miembros, la Orquesta de la Radio de Leningrado, se presentó en el recinto de la Filarmónica. El edificio se construyó durante los tiempos de gloria, cuando la ciudad era conocida como San Petersburgo.

 

Los 14 sobrevivientes de la orquesta interpretaron la obra ante la plana mayor del ejército, autoridades del Partido y gente civil. La música se transmitió por la radio y por altavoces.

 

Para evitar un ataque directo al teatro, la artillería soviética había barrido los puestos alemanes, a fin de que no interrumpieran la ejecución de esta obra, que enardeció el espíritu patriótico de los defensores.

 

La Sinfonía de Leningrado, como se le conoce popularmente, tuvo un gran impacto y se convirtió en el símbolo de la lucha contra el nazismo. Por cierto, el sitio se levantó el 27 de enero de 1944.

Midnite Vultures

 

Por Oscar Fernández Herrera

                                                                                                                

 

 

Beck Hansen se formó musicalmente gracias a que David Campbell, su padre, es arreglista y compositor, mientras que su abuelo materno, Al Hansen, se relacionó con el movimiento Fluxus y su madre, Bibbe Hansen, formó parte del entorno artístico de Andy Warhol. Después de sus primeros trabajos independientes, irrumpió en la escena pública con “Loser”, canción que llevó a “Mellow Gold” al estrellato en 1994. Dos años después llegó “Odelay”, el disco que consolidó su reputación internacional y que fusionó hip hop, rock, folk, funk, electrónica y sampleos con una libertad nada habitual en el pop de aquel entonces.

 

Después de “Mutations”, un disco mucho más orgánico y melancólico que apareció en 1998, las multitudes esperaban un trabajo que, de alguna manera, siguiera los pasos de “Odelay”, pues supusieron que Beck era el líder y portavoz de la Generación X. Pese a estos calificativos, el intérprete de “Devil’s Haircut” nos regaló un álbum cargado de funk, R&B, soul, hip hop, disco, electrónica y mucho humor sexual.

 

Grabado durante julio de 1998, “Midnite Vultures” se confeccionó alrededor de bajos, baterías, sintetizadores, guitarras, órganos, metales, coros, programación y una enorme cantidad de detalles de estudio. Producido por Mickey Petralia y Tony Hoffer, este discazo lució influencias que pasaron desde Rick James y Prince hasta Kraftwerk y David Bowie. Cuando salió a la venta en noviembre de 1999, el público no supo si debía tomarlo en serio, pues “Sexx Laws”, “Nicotine & Gravy”, “Mixed Bizness”, “Hollywood Freaks” y “Debra” estuvieron llenas de insinuaciones sexuales, personajes exagerados y frases deliberadamente absurdas.

 

La prensa también reaccionó desconcertada. Pitchfork dudó si se trataba de una obra musical genuina o de una parodia deliberadamente exagerada. The Washington Post distinguió una apropiación problemática de estilos musicales afroamericanos y consideró que la acumulación de imitaciones podía terminar revelando más la audacia de Beck que una verdadera profundidad musical.

 

Con todo, vale la pena escuchar “Sexx Laws”, una declaración de principios cargada de funk, soul, metales, banjo, pedal steel y una letra deliberadamente provocadora; “Mixed Bizness”, un súper temazo que representó la versión más accesible de esta “extravagancia sonora”; “Get Real Paid”, que mostró el interés de Beck por la electrónica y Kraftwerk; “Hollywood Freaks”, una pieza intencionadamente caricaturesca que contó con la participación de los Dust Brothers; “Beautiful Way”, una balada cálida y sombría; y “Debra”, un tremendo cierre con falsete, soul lento, humor y obsesión romántica.

 

Para mí, estimados lectores, “Midnite Vultures” tuvo un asombroso valor sentimental porque mis amigos de la universidad me lo obsequiaron cuando cumplí años, menos de un mes después de que muriera mi papá. Recuerdo que, aún con la tristeza que experimentaba, rompí el envoltorio del regalo para descubrir esta joyita del maestro Hansen. En aquellos años me emocionaba demasiado con la música que escuchaba en la radio.

 

De las sesiones emergieron temas que no llegaron a la versión final del disco. “Arabian Nights”, “Dirty Dirty”, “Earthquake Weather”, “Rental Car” y “Zatyricon”, entre otros, aparecieron posteriormente como lados B o en lanzamientos relacionados con la época.

 

El tiempo le ha hecho justicia a “Midnite Vultures”, aunque, en su momento, Q llegó al extremo de incluirlo en una lista de los cincuenta peores discos de la historia. Omitan el dato y lléguenle a esta singular colección de himnos funk.

Hammersmith Odeon

 

Por Oscar Fernández Herrera

                                                                                                                

 

 

Frank Zappa, el indiscutible sacerdote de la antiestupidez, siempre ha sido una especie de semidiós, capaz de hechizar a cualquiera que lo escuche. Conocí a la Madre de la Invención cuando, para no perder la costumbre, mi hermano llegó a la casa con “Strictly Commercial”, una colección de éxitos que se editó después de su muerte. Escucharlo por primera vez fue como experimentar un torbellino de emociones indescriptibles. Desde entonces me considero un fiel seguidor de su obra.

 

Reseñar la obra completa de Zappa es una tarea casi imposible cuando tenemos 134 discos en la lista; sin embargo, me gustan los retos y amo escribir para “Escombros Cósmicos”, el blog de mi hermano que siguen y leen, mis queridos lectores, así que hoy les escribiré sobre “Hammersmith Odeon”, una edición póstuma de 2010 construida a partir de grabaciones profesionales realizadas durante varios conciertos de 1978.

 

El disco no registró un solo concierto. La documentación oficial de Zappa señala que el material fue registrado originalmente por el ingeniero Peter Henderson, quien utilizó la unidad móvil de Basing Street Mobile durante las actuaciones del 25 al 27 de enero y Manor Mobile para el concierto del 28 de febrero. En 2010, Frank Filipetti realizó la nueva mezcla en The Living Room, Nueva York. Recordemos que Frank grabó muchísimos de sus conciertos porque las presentaciones en vivo fueron una parte esencial de su método de trabajo. Constituyeron un material compositivo valiosísimo.

 

Las cintas del Hammersmith Odeon tuvieron una importancia enorme porque proporcionaron buena parte de las pistas básicas de “Sheik Yerbouti”, el álbum que Zappa publicó en 1979. La propia organización del catálogo de Zappa reconoció que esas grabaciones fueron la base de muchas de las canciones de aquel disco, aunque “Sheik Yerbouti” no fue simplemente una grabación en vivo del Hammersmith Odeon. Zappa tomó esas interpretaciones y las llevó al estudio, donde añadió overdubs, voces, instrumentos y otros elementos.

 

“Hammersmith Odeon”, una obra dividida en tres volúmenes, reunió las mejores interpretaciones de las diferentes fechas y las unió en una secuencia que conservó la sensación de un espectáculo continuo. Lo mejor de esta obra es la banda que acompañó a Zappa en aquel entonces: Terry Bozzio tocó con una violencia controlada que empujó muchas de las canciones hacia el hard rock. Patrick O'Hearn mantuvo el centro rítmico, mientras Adrian Belew aportó una segunda personalidad guitarrística. Tommy Mars y Peter Wolf ampliaron el espectro armónico y Ed Mann añadió una capa de percusión que permitió a Zappa jugar con ritmos mucho más complejos.

 

Destacan enormemente “The Torture Never Stops”, una de las grandes rolas de Zappa, con un desarrollo instrumental muy amplio; “City Of Tiny Lites”, que nos permite apreciar el tema en una etapa de desarrollo inmediatamente anterior a su aparición en “Sheik Yerbouti”; “Punky’s Whips”, una pieza teatral y deliberadamente provocadora; “The Black Page #2”, un rolololón con una complejidad rítmica extrema; “King Kong”, uno de los grandes artificios instrumentales de Zappa; y “Watermelon In Easter Hay”, una versión temprana, más rápida y todavía en proceso de encontrar su forma definitiva.

 

La recepción de la crítica especializada hacia este discazo fue muy favorable. John Kelman, en All About Jazz, lo consideró una oportunidad extraordinariamente cercana a “estar allí, en un concierto de Frank, con todos sus arrojos y audacia”. Ken Dryden, de AllMusic, fue igualmente entusiasta. Destacó la calidad de la banda, la precisión de los ensayos y la variedad del material, y concluyó que los seguidores de Zappa tuvieron razones para estar muy satisfechos de que aquellos tesoros del archivo finalmente vieran la luz.

 

El público lo amó, aunque no fue un álbum que despachara millones de copias. El éxito de “Hammersmith Odeon” fue principalmente crítico y documental. ¿Necesitan, amigos, más recomendaciones? ¡Corran a escucharlo inmediatamente!

Federico García Lorca

 

Por Edgar Fernández Herrera

 

 

Un 18 de agosto de 1936, asesinaban al poeta y dramaturgo español; nos referimos al gran Federico García Lorca.

 

El poeta inmortal nació un 5 de junio de 1898 en Fuente Vaqueros, una pequeña población andaluza. Fue un artista de su tiempo, pero también fue una persona profundamente política. La situación social y política de su país no le era nada ajena y, aunque no tenía una afiliación política, apoyaba con convicción a la Segunda República y sus reformas progresistas.

 

Su cercanía con la Generación del 27, grupo literario muy comprometido con la modernidad y el renacimiento cultural español; su afinidad con la izquierda y su abierta homosexualidad lo convirtieron en el blanco del odio de la derecha mocha y reaccionaria española. Desde ese momento se convirtió en una amenaza real para los falangistas.

 

En 1919 se encontraba en Madrid, donde ingresó en la Residencia de Estudiantes, un espacio donde convivió con algunas de las mentes más brillantes de su generación: Luis Buñuel, Rafael Alberti y, sobre todo, Salvador Dalí, con quien mantendría una relación intensa y compleja, de profunda amistad. Es en este periodo cuando empieza a publicar sus primeros poemas, pero cabe destacar el “Romancero gitano”, de 1928, y con este alcanzaría la fama mundial.

 

Sus inquietudes lo llevan a Nueva York; de este viaje surge el emblemático “Poeta en Nueva York”, para después ir a Cuba. En 1930 regresa a España para consolidarse como una de las figuras más importantes de la literatura española. Es en 1931 cuando fundó la compañía teatral La Barraca, con la que recorrió los pueblos de España para representar obras clásicas ante un público que apenas había tenido contacto con el teatro. Era su manera de devolver el arte al pueblo, de convertirlo en una herramienta de educación y de transformación social.

 

Pero España sufría tiempos muy difíciles que originarían una Guerra Civil y, dentro de todo este contexto, García Lorca se convirtió en un símbolo de aquello que los golpistas de derecha tanto odiaban y despreciaban: su simpatía por la República y su defensa de las clases oprimidas. Por ello, fue un objetivo para los falangistas.

 

El 16 de agosto de 1936, en plena Guerra Civil, Lorca se refugió en casa de su amigo, el poeta Luis Rosales, rechazando las invitaciones de las embajadas de México y de Colombia para refugiarse en cualquier país. Sin embargo, las rechazó y se quedó en Granada, pues pensaba que allí estaría a salvo. Sin embargo, dos días después, un grupo de falangistas, liderado por Ramón Ruiz Alonso, lo arrestó bajo cargos falsos: lo acusaban de ser espía ruso, masón y de haber causado “más daño con la pluma que otros con la pistola”. Fue trasladado al Gobierno Civil de Granada y, en la madrugada del 18 o 19 de agosto, lo llevaron junto a otros detenidos al barranco de Víznar, donde el poeta fue asesinado junto a Dióscoro Galindo, un maestro de escuela, y dos banderilleros anarquistas, Francisco Galadí y Joaquín Arcollas. Ahí fueron enterrados en una fosa común.

 

Han pasado 90 años de este asesinato atroz y los restos de Federico García Lorca nunca han sido encontrados.

 

García Lorca, además de ser una víctima de la Guerra Civil Española, ha sido una figura inspiradora para generaciones futuras de escritores de habla española y de cualquier otro idioma y, por esta razón, ha sido objeto de múltiples tributos; sus textos también han sido musicalizados.

 

“Son de Negros en Cuba” – Compay Segundo

 

“Lorca” – Tim Buckley

 

“Take This Waltz” – Leonard Cohen

 

“Spanish Bombs” – The Clash, contenida en su elepé magistral “London Calling”.

 

Las palabras y, en general, el arte de Federico García Lorca reflejó el sufrimiento, la injusticia y la incertidumbre de una España de principios del siglo XX.

Caterpillar, Vol. 1 & 2

 

Por Oscar Fernández Herrera

                                                                                                                

 

 

Lo de Mina Mazzini es un fenómeno verdaderamente asombroso en la historia de la música popular. Anna Maria Mazzini Zoni, conocida simplemente como Mina, nació el 25 de marzo de 1940 en Busto Arsizio, Lombardía, Italia. Comenzó su carrera musical en la década de los cincuenta, cuando se presentó en varios programas de radio y televisión italianos. En 1958, firmó un contrato con la discográfica Italdisc y lanzó “Non Partir”, su primer sencillo, que tuvo un éxito moderado. Sin embargo, “Tintarella Di Luna”, comercializada en 1959, fue la canción que la convirtió en una estrella en Italia y en el extranjero. Esta se convirtió en un triunfo internacional y vendió más de un millón de copias en todo el mundo.

 

Durante los siguientes años, Mina se consolidó como una de las artistas más influyentes de la música italiana. Lanzó varios álbumes exitosos y alcanzó el número uno en las listas de popularidad con sencillos como “Il Cielo In Una Stanza”, “Brava”, “Grande, Grande, Grande”, “Città Vuota”, “Se Telefonando”, “Parole, Parole”, “Insieme” y “Conversazione”. Del mismo modo, trabajó con reconocidos compositores y artistas como Ennio Morricone, Lucio Battisti y Adriano Celentano.

 

A pesar de la fortuna y la admiración casi absoluta de los italianos, Mina sorprendió a todos cuando, en 1978, anunció su retiro permanente de los escenarios. Canceló todos sus conciertos, pero nunca dejó de grabar música. Ha vivido desde entonces en reclusión para evitar la atención de los medios de comunicación, lo que ha generado numerosas habladurías y especulaciones sobre las razones de su aislamiento.

 

Conocí a esta talentosísima artista hace un par de años mientras curioseaba en Twitter. Una imagen llamó mi atención e inmediatamente después me puse a investigar la identidad de esa mujer con apariencia de Morticia. Se trataba de Mina (quien posó así para la carátula de “Veleno”, uno de sus discos más recientes) y, créanmelo o no, mi vida dio un giro completo. No tardé mucho en comprar su discografía (digital, pues conseguir copias físicas era imposible debido al confinamiento por el coronavirus) y enamorarme de ella cada vez más.

 

Cuando “Caterpillar” apareció en 1991, la estrella italiana recurrió a la fórmula que empleó durante buena parte de su trayectoria: un álbum doble dividido entre canciones conocidas —relecturas, homenajes y versiones— y material nuevo de autores menos conocidos o incluso debutantes.

 

Grabado digitalmente por Werner Roth, algo que recién arrancaba en aquella época, este disco también acreditó a Fabrizio Rovelli, Massimo Bozzi y Nuccio Rinaldis en sesiones adicionales. Massimo Moriconi apareció al bajo y contrabajo; Danilo Rea tocó piano, Fender Rhodes, Hammond y acordeón; Ellade Bandini, Roberto Gatto y Alfredo Golino se repartieron las baterías; hubo guitarras de Sandro Gibellini, Gigi Cifarelli, Danilo Minotti, Paolo Gianolio, Massimo Bozzi y Angel “Pato” García; y una auténtica sección de metales que reunió trompetas, trombones, saxofones y fliscorno. También participó Aldo Banfi con Synclavier y varios coristas completaron los arreglos vocales.

 

Pese a lo “repetitivo” de la ecuación, el periódico L'Unità, en una reseña publicada el 16 de octubre de 1991, describió a “Caterpillar” como una agradable tradición que reunió canciones conocidas, reinterpretadas por la Tigresa de Cremona, con material nuevo procedente de autores jóvenes. El diario resaltó, además, la capacidad de la cantante para atravesar géneros distintos: jazz, gospel, música ligera, rock y canción de autor.

 

La crítica de Gino Castaldo, publicada en La Repubblica y conservada en el archivo especializado Voci Divine, fue aún más reveladora. Para Castaldo, el disco mostró un renovado interés de Mina por el jazz y el swing, mientras que su voz usó esas estructuras como un campo de juego: podía improvisar, cambiar de registro y convertir una canción conocida en algo completamente suyo.

 

Mina pasó de Hoagy Carmichael a Michel Polnareff con “Love Me, Please Love Me”; de Horace Silver a Gianna Nannini con “California”; de Lelio Luttazzi a Giorgio Gaber con “Lo Shampoo”; y también recuperó “Love Me Tender”, convirtiéndola en una balada que se aparta del imaginario habitual asociado a Elvis Presley.

 

De los temas inéditos, sobresalieron “Il Corvo”, una composición de Marco Luberti de carácter oscuro y dramático; “Acquolina”, una melodía juguetona; “Il Genio Del Bene”, que se usó como tema de entrada para “Vendetta di una Donna”, novela protagonizada por Luisa Kuliok; y “Traditore”, escrita por Giorgio Faletti.

 

“Caterpillar” fue un retrato de Mina como intérprete, pero también como cazadora de nuevos talentos. No buscó la “administración” de su prestigio, sino que amplió su repertorio al probar autores desconocidos y se enfrentó a canciones que otros intérpretes habían convertido en clásicos.

Pin Ups

 

Por Oscar Fernández Herrera

 

 

 

Presentado el 19 de octubre de 1973, apenas seis meses después del majestuoso “Aladdin Sane”, “Pin Ups” fue un extrañísimo lanzamiento en la trayectoria de David Bowie, después de que anunciara la separación de Las Arañas de Marte en julio de ese mismo año. Pese al enorme éxito de Ziggy Stardust, el camaleón no quiso aferrarse a él para apretarlo económica y artísticamente; así que decidió matarlo en todas las formas posibles. Su siguiente movimiento sería una adaptación de la novela “1984”, de George Orwell, aunque no prosperó como él hubiera deseado.

 

Por ello, decidió grabar un álbum con las canciones que respetaba y festejaba, por lo que se trató de un trabajo extremadamente personal. No escogió canciones al azar. Seleccionó canciones asociadas con la escena londinense que descubrió cuando era joven: The Yardbirds, The Who, The Kinks, The Pretty Things, Pink Floyd, Them, The Merseys y The Easybeats, entre otros. “Pin Ups” puede escucharse como una especie de colección de recuerdos.

 

Lo más especial de este disco fue que Bowie homenajeó a sus contemporáneos, músicos que llegaron antes que él a lugares que el Delgado Duque Blanco soñaba con alcanzar. En el proyecto participaron Mick Ronson, Trevor Bolder, Aynsley Dunbar, Mike Garson y Ken Fordham. De cierto modo, David Bowie afirmó: “antes de ser Ziggy Stardust, también fui uno de esos chicos que miraba desde abajo del escenario”.

 

Las sesiones comenzaron en julio de 1973, poco después del final de la gira de Ziggy, en el Château d'Hérouville, cerca de París, Francia. El mismo estudio ocuparía años después un lugar importante para el Hombre que cayó a la Tierra durante las sesiones de “Low”, en 1977. El productor fue Ken Scott, colaborador fundamental de Bowie durante su primera gran etapa de los setenta. “Pin Ups” fue la última colaboración de Bowie y Scott como productor.

 

Como ya estaban familiarizados con las selecciones, el proceso fue mucho más directo que el de otros álbumes de Major Tom. De este modo, el resultado fue un álbum rápido, visceral y mucho más espontáneo que varias de las obras más elaboradas de Bowie, si bien se mantuvo deliberadamente cerca de las estructuras originales.

 

Cuando por fin apareció en las tiendas de discos, la recepción inicial fue considerablemente más fría de lo que se esperaba para un artista que estaba en pleno apogeo. Greg Shaw escribió para Rolling Stone que las canciones originales eran superiores y que las interpretaciones de David no aportaron suficiente personalidad. Con todo, el público respondió positivamente. Tan solo el sencillo “Sorrow”, una versión de The Merseys, registró un desempeño extraordinario al posicionarse en el número tres en Reino Unido.

 

Pese a sus insuficiencias, en este álbum sobresalieron “Sorrow”, la rola más célebre; “I Can’t Explain”, una reinterpretación del clásico de The Who con una energía extraordinariamente directa; “See Emily Play”, la versión más interesante conceptualmente; “Friday On My Mind”, con su tono juguetón y rozagante; y “Rosalyn”, una excelente declaración de intenciones.

 

Conjuntamente, la portada de “Pin Ups” fue tan famosa que hoy puede resultar difícil imaginar que no fue concebida originalmente para el álbum. La fotografía fue tomada en París por Justin de Villeneuve, entonces representante y antiguo compañero sentimental de la modelo británica Twiggy, pues el intérprete de “Jean Genie” deseaba aparecer junto a ella en la portada de British Vogue.

 

A pesar de que todo se arregló para capturar una imagen perfecta, Twiggy apareció en el lugar con un bronceado notable, mientras que Bowie tenía la piel muy pálida. Para solucionar la diferencia visual, el maquillador Pierre LaRoche creó esas máscaras de maquillaje que terminaron convirtiéndose en uno de los rasgos más característicos del retrato. Como los editores de Vogue rechazaron la fotografía, David decidió entonces usarla en “Pin Ups”.

 

No se trató de uno de los álbumes esenciales de Bowie en términos de composición. No logró la importancia histórica de “Ziggy Stardust”, la sofisticación de “Station To Station”, la experimentación de “Low” ni el impacto cultural de “Let's Dance”, uno de los discos del duque que menos me gustan. La crítica tuvo razón en señalar que varias de las versiones no superaron a las originales.

 

Pero juzgarlo únicamente con esos parámetros sería injusto. “Pin Ups” capturó un momento irrepetible: el instante exacto en que una de las mayores estrellas del rock de los setenta se detuvo para rendir homenaje a los músicos que habían alimentado sus sueños cuando aún no era famoso.

 

Si ya has explorado los discos más célebres de este artista inglés, este trabajo es disfrutable de principio a fin, con todo y sus altibajos.

Selmasongs

 

Por Oscar Fernández Herrera

 

 

 

Cuando murió mi papá en marzo de 2000, traté de recuperar mi alegría a través de muchísimos pasatiempos como la escritura, la música y el cine. En una de esas, mi amiga Alejandra Sosa me pidió que fuéramos a ver “Dancer In The Dark”, la película de Lars von Trier que protagonizó Björk Guðmundsdóttir, nuestra diosa y heroína musical por más de tres décadas. Gravísimo error: mi duelo y la tristísima belleza del filme solo provocaron que mi amiga y yo saliéramos de la sala con los ojos hinchados de tanto llorar.

 

Más allá de lo sorprendente que es “Dancer…”, quiero detenerme en esta ocasión en “Selmasongs”, su banda sonora, una en la que la artista (con mayúsculas) convirtió los sonidos cotidianos de Selma en música. La fábrica donde trabaja, las máquinas, los trenes, los pasos y otros ruidos ordinarios se transformaron, dentro de la imaginación de la protagonista, en números musicales.

 

Björk declaró en una entrevista con L'Express que estudió la historia de los musicales y que, en lugar de imitar directamente sus fórmulas, buscó una combinación mucho más extraña: una orquesta sinfónica mezclada con sonidos físicos y materiales registrados en vivo, incluidos ruidos de fábrica y ferrocarriles.

 

Mark Bell, colaborador de la islandesa desde “Homogenic”, en 1997, participó en la producción y programación con el firme propósito de respetar el hecho de que la narración del filme impuso el movimiento y el estado de ánimo de la música. El ingeniero islandés Valgeir Sigurðsson también formó parte del equipo creativo; Vincent Mendoza se encargó de la orquestación y dirección, mientras que Mark “Spike” Stent realizó la mezcla final.

 

“Selmasongs”, el resultado final que acompañó a la película, fue un entrelazamiento de dos mundos: la electrónica experimental y el lenguaje del gran musical cinematográfico, que amplificó y robusteció las composiciones de Björk. Pese a lo asombroso de esta banda sonora, no se pudo ignorar la tirantez que existió entre la protagonista y su director.

 

Con solo siete pistas, este soundtrack destacó gracias a “Overture”, una pieza esencialmente orquestal que presentó el universo emocional antes de la entrada de los ritmos industriales; “Cvalda”, un temazo que contó con la participación de Catherine Deneuve y que le proporcionó una dimensión casi clásica de musical cinematográfico; “I've Seen It All”, un histórico dueto con Thom Yorke, líder de Radiohead, que recibió una nominación al Oscar a la mejor canción original en 2001; “Scatterheart”, la canción más dramática y sombría del álbum; “In The Musicals”, con una peculiar mezcla de inocencia, ritmo electrónico y teatralidad; “107 Steps”, una canción que adquiere una dimensión mucho más dolorosa cuando se conoce el trágico destino de Selma; y “New World”, una especie de conclusión emocional.

 

Los temas “My Favorite Things” y “Next To The Last Song” fueron las grandes ausencias en “Selmasongs”, aunque pueden escucharse tanto en la obra cinematográfica como en YouTube.

 

La reacción de la prensa y el público fue positiva, aunque no fue un fenómeno comparable con los mayores éxitos de la islandesa. Pese a que no logró el reconocimiento de “Post” u “Homogenic”, su verdadera importancia histórica no se midió únicamente en ventas físicas o digitales.

 

El diseño de la portada fue realizado por Me Company, estudio encabezado por Paul White y responsable de buena parte de la identidad gráfica de Björk durante los años noventa. La imagen muestra el rostro de Björk/Selma convertido en una especie de mosaico cubista o cristal roto, con predominio de tonos azules, naranjas y negros. Lleva las gruesas gafas que caracterizaron visualmente a Selma en “Dancer In The Dark”.

 

La elección fue particularmente significativa porque la portada no presentó a Björk como la estrella internacional que ya era en aquellos años. Presentó, en cambio, a Selma: una mujer vulnerable, casi anónima, que miró el mundo a través de unas gafas que representaron literalmente su deterioro visual.

 

Con todo y su extrañeza sonora, escuchar “Selmasongs” más de veinte años después resulta interesante precisamente porque nunca intentó ser cómodo: es desafiante, trágico y esperanzador. Fácilmente se encuentra entre los mejores cinco discos de Björk.